Writings

Dissertation

“DISORDER AND EARLY SORROW”: MUSIC FOR CELLO BY WEILL, GRAENER, AND HINDEMITH

AND THE POLITICS OF MODERNISM IN THE WEIMAR REPUBLIC

Abstract
In the political upheaval and economic instability of the Weimar Republic (1918-1933), music – “the most German of the arts” – was intimately connected to German national identity. Wagner’s music represented for many Germans a neo-Romantic longing for nature, folk traditions, and the glorious days of the lost Empire, while the music of a modernist composer like Schoenberg symbolized the revolutionary urge for a utopian future. In his 1968 study Weimar Culture: The Outsider as Insider, Peter Gay wrote about this quintessential paradox of Weimar – the juxtaposition of exuberant experimentation and unlimited progress with reactionary movements. Building on Gay, various commentators described Weimar culture as a struggle between modernist and conservative forces, what Gay had termed “the revolt of the Son against the Father.” These scholars drew homological relations between musical and political identification, arguing that the “Sons” were left-wing Socialists and Communists who used avant-garde music as a vehicle for subversion, while many of the “Fathers” were musical and political conservatives who identified with the Nazi ideology.

This paper contextualizes three cello works written during the Weimar Republic – Kurt Weill’s Cello Sonata (1920), Paul Graener’s Concerto for Cello and Chamber Orchestra in A minor, op. 78 (1927), and Paul Hindemith’s Kammermusik (Cello-Konzert) No. 3, op. 36, no. 2 (1924-5) – within the political, cultural, and social transformations that shaped musical developments in interwar Germany. I will study the socio-aesthetic goals of these composers, exploring how these selected cello compositions adhere to the aesthetics of modernism and Romanticism with their political, sociological, and ideological implications. Building on the assumption that music is meaningful and political, I will investigate the “politicality within” the music – how these works have the potential to express the contradicting ideologies of Weimar through musical means.

Aiming to disrupt Gay’s crude paradigm, I will advocate for a genealogical approach to Weimar music history in an attempt to reveal the interweaving of modernist and Romanticist idioms in these three selected works. Weimar society was not conveniently divided into modernists and Nazis, but rather comprised complicated human beings with multiple political and aesthetic affiliations. It is therefore impossible to talk about an “unambiguously modernist” or “decidedly regressive” Weimar style, as the borders between modernism and conservatism were constantly in flux in Germany between the wars.

Download the dissertation here.

Cello, Gender, Education

Revealing Gendered Norms in Cello Performance, Repertoire, and Pedagogy

Abstract
Around the world, women are underrepresented as solo, chamber, and orchestral cellists. The invaluable work of conservatory teachers—a traditionally female realm­—is underrated and underpaid while in higher education, male cello professors outnumber their female counterparts in high percentages.

Aiming to correct this injustice, this essay explores the intersections of gender, cello playing, and education within the grand framework of the continuing inequalities between women and men in music. As a theoretical framework, the works of Lucy Green, Christina Scharff, Anna Bull, and Pierre Bourdieu are applied. Building on interviews with 13 women cellists aged 17–70, among them soloists, chamber and orchestral musicians, educators, and students, I investigate how gendered constructions are embedded in performance ideals and repertoire selection while affecting the critical reception of cellists throughout history. I conclude by suggesting ways to affirm femininity in cello pedagogy.

I argue that cello playing is intimately intertwined with gendered meanings. Gender impacts performance, interpretation, and critical reaction; it bears directly on the canonization of the cello repertoire, the development of playing technique, as well as the choice of a cello teacher. More profoundly, gender affects our perception of the sound itself. Through the idealization of male performers, aesthetics and repertoire evoking masculinity are perpetuated and thereby accepted as authoritative in shaping our expectations of what a “good quality” interpretation is. Gender bias in cello playing is thus a microcosm of classical music at large, as it also encapsulates major issues in modern society.

Download the article here.

Notes of Testimony

The Cello Music of Mieczysław Weinberg

Abstract

“Many of my works are like a direct expression of gratitude to fate for being alive. And like all survivors, I consider it my duty not to forget the past,” wrote the Polish-Jewish-Soviet composer Mieczysław Weinberg in 1969. Weinberg’s melancholic music tells the story of a generation of Holocaust survivors: a story of wandering, suffering, and heartache. Yet unlike his friend Shostakovich, Weinberg’s music remained hidden behind the Iron Curtain and, until very recently, received little attention in the West. 

This project situates the entire cello oeuvre of Weinberg within the artistic, social, and political transformations of his time. Drawing from a host of disciplines, such as music and politics, trauma, and exile studies, I investigate the politicality within Weinberg’s cello works, examining music’s putative powers to express Weinberg’s ideology and transnational identity while embodying his personal trauma as a Holocaust survivor. 

As music represents the time of its writing, it allows us to depict history convincingly and expressively in a way people can relate to on a purely emotional level. Weinberg’s music is a testament to the Shoah’s events and implications, telling of the atrocities of the Holocaust and thus having the power to instill the memory of the Holocaust to future generations as a form of documentary art.
Download the article here.

Welcome to the Jungle

Questions of Genre in the Music of 2Cellos

Abstract

Classically trained Croatian-born cellists, Stjepan Hauser and Luka Šulić, together known as 2Cellos, have become an international sensation, their videos racking up more than 1.3 billion views on YouTube. 2Cellos’ signature style breaks down the boundaries between different musical genres, from classical and film music to pop and rock. This paper explores questions of genre in the music of 2Cellos. For example, how should we classify this type of music? What is the relationship between 2Cellos’ crossover music and particular group identities? And most interestingly, why does their music seem to infuriate so many people? This article surveys how 2Cellos troubled the traditional dichotomy of autonomous/heteronomous high/low art, introducing instead the idea of music as part of everyday life. Building on contemporary genre theory, this paper will argue that 2Cellos’ music participates in various genres rather than belonging to a particular genre. The contradicting interpretations that the music of 2Cellos affords shed light on the complicated genre/audience association and the heterogeneous social contexts of this kind of music. Yet despite their blurriness and permeable nature, genres continue to play a crucial role for 2Cellos’ listeners and the ways they identify with popular and classical music. In other words, welcome to the jungle.

Download the article here.

Infinite Variety

The Collaborative Works of Yo-Yo Ma


Abstract

French-born Chinese-American cellist Yo-Yo Ma is one of the preeminent cellists of our time. He remains devoted to the classical repertoire yet has often sought out musicians outside the classical sphere and collaborated with them. In 1998, Ma founded The Silk Road Ensemble, a non-profit project that assembles diverse cultures and musicians by commissioning new pieces as well as supporting education and cross-cultural artistic partnerships. This article explores Yo-Yo Ma’s intercultural collaborations in light of contemporary theories of modernism and transnationalism. Drawing upon his many interviews, lectures, and films, I survey Ma’s multicultural childhood and anthropological training, as well as analyze his most recent collaborative album Sing Me Home. Due to the transnational and political nature of Ma’s works along with their global impact, I would argue that Yo-Yo Ma is among the leading cellists who contributed to the modernization of cello playing in the second half of the twentieth century. 

Download the article here.

שוסטקוביץ׳ וויינברג - סיפורם של שני מלחינים

מאת ד״ר שולמית שריד

ההקשבה לאמת

אוגוסט 1934 – גבר צעיר יושב לבדו בקרון הרכבת הנוסעת ממוסקבה ללנינגרד. לא רגוע, נע מצד לצד על מושבו בחוסר מנוחה. היה זה דמיטרי שוסטקוביץ׳ בימי הזוהר שלו בשנות ה-30.

מתוך רעש גלגלי הרכבת עלתה בו מנגינה. מנגינה שבוודאי תעבור ביקורת, מנגינה שתעבור ועדה. מלודיה שהבירוקרט הסובייטי והפועל העייף יוכלו להזדהות איתה. אבל מנגינה, שכמו כתובה בדיו סתרים, תבוא מתוך ליבו. המנגינה הולכת למקומות בלתי צפויים, למקומות מפתיעים. גלגלי הרכבת מרעידים את קרון הברזל המטלטל במחזוריות.

עליו לספר לנינה על המעשה האסור שפשע בה.

נינה ביקשה להיפרד, והוא לא הבין מדוע. בסופו של דבר נפרדו, וכבר עמד לקחת את חפציו מדירתם המשותפת. למחרת שלח לחברו מברק: ״נשאר בלנינגרד. נינה בהריון. מתחתנים בשנית. מיטיה״.

*

כלפי חוץ, שוסטקוביץ׳ היה אדם עדין, מרוחק, ישיר מאוד וילדותי. מנגד היה שתלטן, עקשן ולא לגמרי נוח לבריות. אהב לצחוק, להתבדר ולבלות בחברה. אישיות מלאת קונפליקטים.

*

26.1.1936 – שוסטקוביץ׳ ישב בתאו בבית האופרה והתענג מצלילי יצירתו ״ליידי מקבת״. ואז הישיר מבט אל עבר כיסא הכבוד – שם ישב במלוא עוצמתו, שפמו הענק בולט למרחוק. זהו השליט יוזף סטלין. הצורר שרצח וירצח מיליונים עזב עוד לפני סיום ההופעה. שוסטקוביץ׳ הצטמרר מפחד.

הביקורת למחרת הקונצרט הייתה ארסית ואכזרית: ״רעש במקום מוזיקה״. אם יריית אקדח נכתבה אי פעם במילים, היו אלו מילותיו של סטלין על דפי המאמר הלא חתום: ״משחק זה של המלחין עלול להסתיים רע מאוד״. כהרף עין הפך סטלין את המלחין האהוב והנערץ על עמו לאישיות בעייתית, מנוונת, קפיטליסטית, ספקולנטית, כאילו מטמאת את ליבו הטהור של המאזין הסובייטי. הוא הפך למוקצה, אסור היה לנגן עוד את יצירותיו.

אבל שוסטקוביץ׳ החליט להיות חלק מהמשחק, שהרי היה דו-לשוני ביצירתו ויכול היה לכתוב בדרך שמשתמעת לשתי פנים. ללכת בין הטיפות, בקוד, בצחוק, בחידה. מנגינות פשוטות ושמחות טבולות באירוניה קטלנית. אבל זה משחק מסוכן. כי המסכה הדקה יכולה להיקרע מעל פניו בכל רגע. הוא אמר: ״גם אם יקטעו את שתי ידיי, אלחין מוזיקה בעט בין שיניי״. חבריו נעלמו ובני משפחתו נשלחו למחנות עבודה.

הסימפוניה החמישית, נכתבה כבקשת חנינה מהאומה: ״תשובתי היצירתית לביקורת מוצדקת״. אבל שוסטקוביץ׳ מעולם לא הסכים באמת עם הביקורת. רק שאיש לא הקשיב ולא הבין את עומק כוונותיו.

כעבור שנים, כשצעירים מערביים יתאהבו במוזיקה שלו ויהפכו אותו לאייקון, יאמרו עליו שהיה מתנגד משטר שמרד דרך המוזיקה. אבל הוא בעצמו לא הבין האם הוא מתנגד שלטון או מלחין כנוע, אמן מהולל או קרבן.

*

22 ביוני 1941 – עם הפלישה הגרמנית לברית המועצות התמלא שוסטקוביץ׳ ברגשות פטריוטים. התנדב מיד לצבא אך לא היה בו צורך. לכן התגייס לפלוגת כבאי קונסרבטוריון לנינגרד, חפר שוחות ונשבע להגן על הגג מכל מתקפה שתבוא.

״רציתי ליצור את תמונת העיר הנלחמת ולהטביע אותה לנצח במוזיקה״, אמר על הסימפוניה השביעית, סימפוניית ״לנינגרד״.

*

9 באוגוסט 1942 – קונצרט הבכורה של הסימפוניה השביעית בלנינגרד היה מאורע לאומי שלווה בחודשים של ציפייה. נגני תזמורת הרדיו קיבלו קצבת מזון גדולה יותר כדי שתהיה להם יכולת לנגן. נגנים שלחמו בחזית נשלחו בחזרה בכדי להשתתף בקונצרט.

הקונצרט שודר ברמקולים ברחבי העיר כדי שגם הנאצים יוכלו לשמוע. ״היצירה הזו נכתבה על ההתנגדות לפשיזם, כמובן. אבל מוזיקה, מוזיקה גדולה, אין לה נושא אחד. ופשיזם הוא לא רק נאציזם. המוזיקה הזו היא על כל סוג של טרור, עבדות ושיעבוד הרוח. כל טוטליטריות באשר היא״. רוסיה נכבשה פעמיים – פעם אחת מבפנים ופעם שנייה מבחוץ. הייתה זו סימפוניה נגד הנאציזם ובעד רוסיה שנלחמת נגדם, ונגד רוסיה הקומוניסטית שנלחמת בו.

*

פברואר 1943 – לאט לאט אפסו כוחותיו של שוסטקוביץ׳. חולה ומדוכא, לא האמין שיכתוב עוד צליל אחד. בבכיו על החיים הרבים שנלקחו פנה מהסימפוניות ההירואיות הגדולות לאינטימיות של המוזיקה הקאמרית. ״מוזיקה קאמרית דורשת מחשבה עמוקה״, אמר, ״פעמים רבות מלחינים מסתירים את חוסר כשרונם תחת צלילה הגדול של התזמורת״.

הצ׳לו מתחיל בפלז׳ולטים, בשריקה. כמו ממרחק, נשמע קולו של הצ׳לו גבוה מעל הכינור. היפוך תפקידים. שלושת הכלים במנגינות שלא קשורות לכאורה אך משתלבות בהרמוניה. הפסנתר מנגן את מקצב הגורל הנוקש בדלת. שוסטקוביץ׳ כתב את טריו הפסנתר כשיר אבל, כהמשך למסורת שהתוו צ׳ייקובסקי ורחמנינוב.

*

מרץ 1943 – שוסטקוביץ׳ חזר למוסקבה, ושם נפגש עם פרטיטורת הסימפוניה הראשונה של מיצ׳יסלב ויינברג. חודש מאוחר יותר, ויינברג, השריד האחרון של משפחתו, כבר קיבל משוסטקוביץ׳ הזמנה רשמית להגיע לעיר הבירה מוסקבה. הייתה זו חברות יקרת-ערך. הם התגוררו באותו הרחוב, ניגנו ובילו יחד.

שוסטקוביץ׳ פרש חסותו על המלחין הצעיר ממנו. ויינברג שאב משוסטקוביץ׳ השראה והתקדם כמלחין, ואילו שוסטקוביץ׳ למד ממנו על התרבות המוזיקלית היהודית והעריך את היצירתיות והעצמה של ויינברג. שוסטקוביץ׳ הגן על ויינברג ועל חירותו, חירותו הפיזית כשנלקח למאסר וחירותו המוזיקלית ממנו עצמו, חירותו לכתוב כוויינברג, ולא כעוד חיקוי של שוסטקוביץ׳.

*

14.2.1948 – צו מס׳ 17 של המפלגה הקומוניסטית גינה את הנטיות המנוונות והאנטי-דמוקרטיות של המלחינים הבאים: שוסטקוביץ׳, ויינברג, חצ׳טוריאן ופרוקופייב. שוסטקוביץ׳ הפך למוקצה, בשנית. כל עיטוריו נלקחו ממנו. המוזיקה שלו הפכה לסכנת נפשות למי שיבצע אותה. הוא נאלץ להתחרט בפומבי ולבקש שוב מחילה. קיבל איומי מוות. מתוך פחד, מנע את פרסום את הקונצ׳רטו לכינור שכתב באותם ימים.

*

1953 – ויינברג נתפס ונאסר. לעיתים תהה שוסטקוביץ׳ כמה מכות עוד ינחתו על גבו הכפוף של חברו. דמיטרי שוסטקוביץ׳ ונינה אישתו החליטו שיאמצו את ביתו של ויינברג, ויקטוריה, אם יהיה צורך. מזוודה עמדה ליד הדלת בדירתם הצנועה של הויינברגים, עם בגדיה הקטנים של ויקטוריה, לכל צרה שלא תבוא. שוסטקוביץ׳ הפעיל את קשריו בשלטון כדי להוכיח שויינברג, שבקושי דיבר יידיש ובטח לא עברית, אינו פעיל ציוני ולא רופא יהודי שמבקש להתנקש בסטלין. שוסטקוביץ׳ מעולם לא הצטער על כך שסיכן את עצמו למען חברו.

ויינברג שוחרר בזכות עזרתו של שוסטקוביץ׳ ובזכות הגורל שהחליט להיפטר מסטלין, מאוחר מדי לדעת כולם.

*

1960 – שוסטקוביץ׳ ביקר בחורבותיה של דרזדן שבגרמניה. צפה במאות שעות תיעוד של המלחמה, במראות השחרור של היהודים המורעבים, אשר כבר לא נראים בצלם אדם, יוצאים משערי המחנות. נכנס להתקף חרדה מהאלימות ומהרוע.

כשחזר מדרזדן, כתב: ״אם אמות, לא יהיה מי שיכתוב יצירה לזכרי, אז עדיף שאעשה זאת בעצמי. על דף השער של הרביעייה אכתוב: לזכרו של מלחין היצירה״. הרביעייה השמינית הייתה עדות מוזיקלית למצבו הנפשי. מוזיקה מכנית, כמו היה המלחין בובה על חוט הגורל. הנושא הכליזמרי הוא כריקוד מוות, ריקודם של היהודים שאולצו לחולל בפני הגרמנים לפני שכרו לעצמם קבר.

*

שוסטקוביץ׳ בחר להיפרד מהעולם בסונטה לוויולה, בציטוט מתוך ״הסונטה לאור ירח״ של בטהובן. הוא נתן לסונטה את הכותרת, ״לזכרו של מלחין דגול״.

סונטה לאיש אחד

מוסקבה, 1960 – קול מעמקים עולה, מתפתל מעלה ומטה בקו ארוך, כמו איש בודד שפוסע לאיטו בתוך תוכו. כל-כך קשה לו לקום ולעמוד – עומס הלב מרתק אותו לקרקע. מיצ׳יסלב נאנח. עד שהצליח לעמוד בקושי רב, המלודיה זרמה מטה בכרומטיקה מרה. באפיסת כוחות, טיפס הצ׳לו למנעד הגבוה עד שנשמע כצרחה איומה. הוא ניסה לברוח, אולי זו הפעם האחרונה.

מיצ׳יסלב ויינברג, איש באמצע שנותיו, שכב מותש במיטתו ללא תנועה. עליו היה למהר ולצאת לדרך הארוכה ללנינגרד. ללבוש את המעיל ולחבוש את המגבעת, לדחוף את דפי התווים עם המנגינות שהלחין לתוך תיק העור הנצחי. לעלות לרכבת ולנסוע. אבל כוחות הנפש לא עמדו לו וגופו בגד בו.

״מיצ׳יסלב, זמן לקום״, התחננה נטליה אשתו. תמיד נאמנה למעמדה, מהודרת, סיכה בדש שמלתה הסרוגה. תמיד קצת יפה מדי, עשירה, אולי אינטליגנטית מדי עבור הגבר הפולני הביישן נמוך הקומה שהיה מוטל לפניה על המיטה ענוב ולבוש בחליפתו הישנה.

״מיצ׳יסלב, נוכחותך הכרחית בקונצרט הבכורה של הרקוויאם. עמוד על הרגליים. אפילו לדמיטרי אין יותר כוח וסבלנות אלייך״. אך לא כך היה, לדמיטרי דמיטרייביץ׳ שוסטקוביץ׳ תמיד היה פנאי ועניין בידידו. הייתה זו חברות נפש – נגינה קאמרית על פסנתר אחד, שיחות עמוקות על מוזיקה ותחרות ידידותית על חיבור רביעיות כלי קשת וסימפוניות.

בקולו הפנימי שר קטעי זיכרונות שמחים, וניגונים שכוחים של ימי ילדותו. כליזמרים מנגנים ורוקדים מנגינות מהירות עלי-כינור. זיכרונות עצובים ונוגעים אל הלב. קלרינט מיילל ובוכה, במלודיה שסובבת סביב עצמה. נגן הבטנון פורט בנחישות את פעימות הזמן. כלי הזמר עוברים בין מגוון הרגשות המתערבבים מז׳ור במינור – בתוך העצב נמצאת שמחה, והשמחה מהולה ביגון. רסיסי ניגונים נשמעים מרחוק. קול בודד וגלמוד בתוך נחלי הזיכרונות. כבר לא ידע אם היו יצירי דמיונו או קולות שנטמעו בו.

חייו נועדו וְכֻוְּנוּ לעתיד אחר. אך מַכְבֵּשׁ ההיסטוריה טלטל אותו באופן אישי כל-כך ובחר בו לשאת את כל תלאותיה וצרותיה. איך יתכן שכוחות הגורל הענישו ופגעו בכזאת חומרה באיש אחד צנוע, מופנם ולא כל-כך חשוב בעיני עצמו. כשאסף את כוחותיו למרוד בגורל, כתב מוזיקה.

החיים לימדו אותו לנגן ולהלחין. ילד שחונן בכישרון מוזיקלי. בזמן שבני גילו מכרו סיגריות או עברו מדלת לדלת לסחור בדבר מה, מיצ׳יסלב לווה בפסנתר, עיבד, אלתר ושרבט מנגינות במחברת התווים. חתונות, בר-מצוות, בריתות, השתתף בכולן. רק בן אחת-עשרה ולהקת הכליזמרים של שמואל אביו לא הייתה יכולה להופיע בלעדיו. גם כשהפסנתר לא היה מכוון בשלמותו, ואפילו כשהיו חסרים בו כמה קלידים, הנגינה רוממה את מצב רוחו. לנגן תמיד ידע. גם מנגינות יפות זרמו מתוכו. כמו אדם בתוך עצמו, אהב להשאיר את המלודיה לבדה ולעיתים מלווה ברקע הרמוני דהוי.

*

ורשה, 1.9.1939 – בקפה ״אדריאה״, פסנתרן מנגן נוקטורן בפה-דיאז מינור של שופן ביום סתיו נוגה. מיצ׳יסלב כמו התמכר למלודיות הענוגות והמתוקות שניגן.

זיכרונות הניגונים מבית אביו ואימו לא מרפים. כמו צ׳לן זקן שמנגן בקצה הרחוב, כבר לא בתפארתו, אבל ממשיך לנגן ולנגן ברפיון את מה שידע.

כמה קל היה למות באותן שנים.

אדם עולם ומלואו. פתע נעלם, עלה השמיימה. נרצח, הורעב, עונה. דרכים שונות שמובילות לאותו סוף.

*

מיצ׳יסלב שב הביתה למשמע הכרזת הרדיו הפולני על תחילתה של המלחמה: ״האויב מתקרב לוורשה ועל כל הגברים לעזוב מיד את העיר״. כל שהיה ידוע עד כה הוא שהצבא הפולני נוחל הצלחות והודף את האויב הגרמני.

אקורדים דיסוננסים מאיימים, הולמים בין שתיקות סוערות, מפוחדים ונרדפים. כלי הקשת בדופק מהיר מנגנים את אותו הצליל שוב ושוב בעקשנות ובזעם. קשה לנשום.

״אמא ואני נתקפנו בהלה. אינני חושב שמישהו נתן תנומה לעיניו באותו ליל אימים. ואם עשה זאת היה זה מאדישות, שברון-הנפש והשלמה עם הגורל, כנידונים למוות שראו עצמם מתים בטרם הומתו״. מאות אלפי יהודי ורשה נאלצו לחרוץ את גורלם במו ידיהם ולהחליט באותו הלילה אם לברוח מזרחה או מערבה. לבחור איזה פשיסט אולי ישאיר אותם בחיים, הנאצי או הסובייטי. ״הגרמנים אולי יותר בני תרבות?״ שאלה שרה אימו. אבל ליבו כיוון אותו אחרת.

מיצ׳יסלב אחז בידה של אסתר אחותו הצעירה והם רצו יחדיו לכיוון מזרח. הילד הלא אתלטי שבילה את מרבית זמנו על יד הפסנתר רץ ורץ עד כאב.

להכות בקלידים, למתוח את האצבעות עד קצה גבול היכולת.

הוא רץ וליבו הולם, רגליו הפצועות מייסרות אותו, ומנגינת ילדות בדו מז׳ור מלווה אותו והופכת קודרת, טרגית, שורפת. אסתר התנתקה מאחיזת ידו וכהרף עין פנתה לאחור, בחזרה לאמא ולאבא.

הכינורות בכניסות לא הגיוניות, המון קולות בפוגה רועשת. כל כניסה נשמעת כמו טעות. ״מה אתה מנסה לומר בקונטרפונקט הזה?״ שאל את עצמו. זוהי רב-קוליות של אדם הנאבק בתוך עצמו.

״מה אתה מנסה לומר בסיומים הנעלמים שהלחנת?״, העיר חברו דמיטרי. ״יצירותייך גוועות ונחלשות או מסתיימות בזעם בלתי נשלט ופתאומי, כמו בהתנגשות קטלנית. הקודה דוחה את תוגת הפרידה שתגיע״.

הוא חזר על עצמו שוב ושוב באובססיה. כשכעס וזעק, חיבר מוזיקה לא נשלטת, המבקשת מהמבצעים, מהר, חזק, במנוסה, לא חשוב הביחד, העיקר לברוח. תנגנו בלי מעצורים עד שכרון חושים.

*

הנגינה בלהקת הכליזמרים של אביו הייתה זיכרון נעים, הרמוני וענוג. איך הכינור והקלרינט החליפו ביניהם מלודיות, ואיך תמך בהם הפסנתר במהלכים הרמוניים פשוטים. החצוצרה הבליחה בתרועה. ויינברג היה הכל: הבס, והסופרן, וגם הקולות האמצעיים. הסולמות שניגנו לא היו רק אלה של באך ובטהובן – מז׳ור ומינור – אלא גם סולמות התפילה של בית הכנסת: ״מי שברך״, ״אהבה רבה״, ״אֲדוֹנַי מָלָךְ״.

*

את הקור והשלג שהכיר בוורשה החליף בחום של ארץ המדבר הזרה. האומנים והסופרים היהודים ברחו לטשקנט, מקום שנמצאו בו מקלט ופת לחם.

בעיניים עייפות ורצוצות הביטה נטליה בת התרבות הגבוהה בקבצנים הפושטים את ידיהם. היא לא מצאה את מקומה ולא התחברה למוזיקה שכתב בארץ החדשה. הדיסוננס בין התרבות הפולנית שלו וההוויה בטשקנט הלוהטת היה גדול מדי.

נטליה ומיצ׳יסלב נפגשו לראשונה בפונדק מקומי, לא כפי שקיוותה למפגש ראשון נוצץ בבית האופרה או באולם הנשפים. מיצ׳יסלב התרועע עם האנשים היחידים שהיה מסוגל לפתח איתם שיחה של כמה מילים, אנשים כמוהו, אומנים השבויים בתוך עצמם. צלילים ומילים אחד הם, אבל הוא יכול היה להביע את עצמו רק בצלילים, ונטליה חיפשה רגש במילים.

*

מהרגע שבו נמלט, סיפור בריחתו היה לרצף של אסונות וניסים. מנקודת הזמן הנוראה שבה אסתר פנתה אחורה למקום שבו תשלח אל מותה. האוכל פחת מיום ליום, ומי השתייה היו מי נהרות מזוהמים.

״איך פנתה הדרך המובטחת של חיי לשפל תהומי שכזה״.

בביצות ויערות פולין שָׁרְצוּ אנשי המוות. קולות ירי ופיצוצים נשמעו. צלפים התחבאו בין העצים, גרמנים ופולנים.

כמה קל היה למות באותם ימים.

הוא השלים עם בדידותו. הזמן כמו עצר מלכת, השלווה המשתלטת על הגוף המרגיש שהסוף קרב. שבעה-עשר ימים הלך מיצ׳יסלב, הגבר הצעיר, לבדו ביער האפל והלח. במרחב, עצי אלון כבדי ימים, וריח שרף אורנים נישא באוויר. מבלי משים, קול הליכתו התלווה לקול נוסף. ואז פגש באיש, וגם באישה. מזרחה נעו יחד במלודיה ארוכה המתקדמת לאיטה.

קבוצות קבוצות של צעירים יהודים בורחות מוורשה ונעות לאותו מקום, מזרחה למינסק. כל חבורה נמצאת במלחמת הישרדות של עצמה. קולות רקוויאם למודי סבל בנגינת ארבעה צ׳לנים נדחקים על ידי תרועות צורמות בארבע חצוצרות קוראות לקרב. הם ממשיכים ונקלעים לסכנות: אופנוען גרמני ועגלון פולני. האם יהיו טובים אלינו או ימלאו אחר ההוראות חסרות הרחמים?

כמה קל היה למות באותם ימים.

שטר, דרכון, תעודה מזויפת – ניירות חסרי ערך לכאורה – הם שהבדילו בין הישרדות והשמדה.

הגוף נטרף מרעב. הכרתם מעורפלת, המשיכו ללכת ביער, מדי פעם מצאו כמה פטריות ללקט ותותי בר לקטוף. כעבור שבועיים, מיוגעים מימי הנדודים, ברגליים פצועות וכושלות, מצאו סוף-סוף את הדרך למינסק. בצד הדרך מוטל פגר סוס. הם אכלו מבשרו ואפילו לא חשו שאט-נפש ודחייה.

*

בסופה של הדרך המייסרת, פגש בחיילים הגרמנים, ומעבר לגבול בחיילים הסובייטים. ״התמלאתי בהכרת תודה ובהבנה שניצלתי. בירכתי את הצבא האדום והודיתי לו בליבי. לא אשכח לעולם את מראה הנשים והאימהות כורעות על ברכיהן ומחבקות את רגלי החיילים הסובייטים, מתחננות בפניהם שיורשו לעבור לצד השני. חייל סובייטי, כנראה בדרגת סרז'אנט, שאל לשם משפחתי. ׳ויינברג׳ עניתי. ׳ומה זה מיצ׳יסלב, האם אתה יהודי? אז שמך מעתה יהיה מוישה׳״. שם יהודי.

מיצ׳יסלב ענה, "מוישה, אברהם, מה שתרצו, כל עוד אוכל להיכנס לברית המועצות". וכך היה ״מוישה״ לשמו הרשמי עד שחזר לשמו מבית ״מיצ׳יסלב״ כעבור ארבעים שנים.

לעולָם וָעֶד הכיר לסובייטים תודה. גם אחרי ככלות הכל, גם אחרי המעצר וגם אחרי שנרמס על ידי כוחות המשטר הקומוניסטי. שמחת הניצחון על הנאצים שהביאו כליה על משפחתו הייתה גדולה מהכאב על מעשיו הנוראים של סטלין.

*

למיצ׳יסלב הייתה המוזיקה להאמין בה ולהיאחז בה. והוא בשלו כותב צליל ועוד צליל. פואמות, סונטות וסוויטות. רק במוזיקה האמין, בהגיון צליליה, במזור שהעניקה. בסדקים שמילאה בנפשו.

איזה ערך יש ליצירת אמנות בשעה שהעולם נקרע? ואף על פי כן, כשמעלעלים בדפי ההיסטוריה המוכתמים, עולה הפליאה איך המשיכו חיי תרבות. נגינה במסתור, תזמורות והצגות תיאטרון, רישומי פחם, קריאה בשירי פושקין ולרמונטוב במחנות הריכוז וההשמדה. בן עשרים הגיע מיצ׳יסלב למינסק, בירת בלרוס, שם המשיך את לימודיו בקונסרבטוריון, למד לראשונה את תולדות המוזיקה והשכיל בחוקי הקונטרפונקט הנוקשים. נקודה כנגד נקודה. כל קול עצמאי ועיקש בדרכו שלו. הקולות משתלבים ושזורים זה בזה, אך לא מאבדים את החופש והלבד.

במינסק התגלתה לו יצירתו הנועזת של שוסטקוביץ' כששימש כנגן צֵ׳לֶסְטָה בסימפוניה החמישית באחת מתזמורות העיר. עוד לפני שהכיר את שוסטקוביץ׳ האדם, נשבה בקסמה של המוזיקה שכתב. היצירה של שוסטקוביץ׳ סיפרה סיפור דומה: סיפור על חרדות, מחנק, צליל רכבות מחריש אוזניים ופועלים סובייטים מזיעים למען האידיאולוגיה. אבל דמיטרי שוסטקוביץ׳, שגם הוא סבל ממכבש הצרות, הלחין את סבלו בסרקסטיות: מנגינות עממיות שכיסו על התחכום הנסתר. דמיטרי אהב את המודרניזם, שיחק עם ההרמוניות, כתב בנשכנות ובאירוניה. את מיצ׳יסלב, מושגים כמו ״שנברג״ ו״מודרניזם״ לא הרשימו כלל.

שוסטקוביץ׳ האמין שהאדם הנמצא על שפת תהום, תמיד ימצא משהו להיאחז בו. לעומתו, ויינברג המיואש הרגיש תלוש וחסר אונים.

*

גלי ההדף של פלישת הגרמנים לברית המועצות הגיעו אליו למינסק והוא נאלץ שוב לברוח מזרחה, הפעם לאוזבקיסטן. במנוסתו דמיין את כדור הארץ העגול, ומשאלת הלב הייתה לנוע מזרחה עד אינסוף ולחזור הביתה, לוורשה, אל המשפחה.

״קדיש״, הסימפוניה האחרונה. איך אבלים ומקוננים על המשפחה כולה? איך מנגנים קדיש על אמא, אבא ואחות. איך לא אחז מספיק בחזקה בידה של אסתר ולא העלה אותה בכוח מהשאול. לא יכול היה לשאת את חוסר הידיעה. איך נעלמה ואיננה. האם מתה מרעב, ממחלה? האם ירו בה? הוא התקשה לנשום. ושוב עלתה בו דמותה הפונה לאחור.

הדיבוק משתלט. לחבר צליל לצליל. להלחין משפט ועוד משפט, לבנות פרק ועוד פרק, מנגינות נבראות אחת בתוך השנייה, לתהות וללטש.

*

לקראת ערב, זמן שקיעה. נטליה שחררה וויתרה. שישאר לשכב. בכל עת שהייתה נסיעה ופרידה לפניו, היה מתנהג כך. הפחד מאסון ופרידה לעולמים. היא אמנם ידעה את תורתו של פרויד, אבל לא מצאה את המילים המתארות את החרבן העצום שנשאר בנפשו. כל שנותר לה, היה לתת לו כוח.

המוזיקה הצילה את חייו, שוטטה בין זיכרונותיו ומלאה את זמנו במשמעות.

הסימפוניה הראשונה שכתב התגלתה לשוסטקוביץ׳. מתוך התלהבות והכרה בגדולתה, ניצל שוסטקוביץ׳ את מעמדו למען הבאתו של ויינברג מטשקנט למוסקבה. זה היה נס הצלתו וסיפור הישרדותו.

ויינברג כתב מתוך רצון למות, וכתב כדי שלא ימות.

*

נטליה אשתו וויקטוריה ביתו תמלאנה דפי עד ב״יד ושם״ שבירושלים כשתעלינה לארץ ישראל בשנת 1972.

והוא במוסקבה המשיך למלא דפי עד וזיכרונות בצלילים. כל צליל כמצבת זיכרון. כל מנגינה כְּגַלְעֵד. הוא ראה בכך חובה מוסרית. בכתיבה כפייתית נתן את עדותו. הוא כתב על העולם שהיה ועל שברו.

*

מוסקבה, 1948 – ויינברג הבחין בצעדי הרדיפה המתגברים וסוגרים עליו. הוא ידע על סוכן הק.ג.ב. שעוקב אחריו. בליבו הבין שהסוף קרב.

מתוך צער והשלמה עם הגורל, הלחין את הסימפוניה ״פרחים פולנים״ למילותיו של המשורר יוליאן טוּבים. הוא העלה את דמותה של אדלה, אימו של המשורר, שנפשה העדינה לא יכלה לעמוד בתלאות החיים וחלתה עוד לפני תחילת המלחמה. על הפשיסטים שנכנסו לאותו הסנטוריום באוגוסט 1942, אותו החודש האיום והנורא, ורצחו את כל הנמצאים. ״אמא שלי, מה הרגשת בזמן שהבנת שהם באים לקחת ממך את חייך?״

*

במקום האפל והנורא מכל, מחנה ההשמדה אושוויץ בירקנאו, גם שם נשמעה מוזיקה. תזמורות הנשים והגברים שהוקמו במחנות ניגנו מרשים עליזים ונמרצים, שתפקידם היה לעודד את שמחת החיים בשם ״העבודה המשחררת״. מוזיקה – האמנות היפה והנעלה – עֻוְּתָה והפכה לכלי עינויים במפעל ההשמדה של מיליוני אנשים.

באופרה ״הנוסעת״, פסגת כתיבתו, ויינברג משתמש במוזיקה למלחמה ונקמה. הכינור מנגן את סמל היגון האנושי, השאקון של באך. מצטרפים אליו הכינורות כולם, לא זכים, לא יחד. באלימות הולכת וגוברת תופי המלחמה מנפצים את השאקון.

אין מילה קשה ונוראה יותר מהמילה מלחמה.

״הגיע הזמן לצאת ללנינגרד העשירה ביופי. אבל כבר אינני מסוגל. ייסורי הנפש כייסורי הגוף. אינני יכול שוב לשאת את עצב הפרידה״.

*

קול צעדי הרדיפה המאיימים התגבר בתקופה האחרונה. הוא אפילו לא הסתיר עוד את נוכחותו. תמיד היה שם, סוכן הק.ג.ב.

צליל לא במקום, צליל מרדני, צורם, צליל יהודי – אלו היו עילה למאסר ברוסיה הסובייטית, שראתה צורך לשלוט ביצירה המוזיקלית.

כמה מיצירותיו נאסרו לביצוע על פי צו שפרסמה המפלגה בעוון מודרניזם, אוונגרד, קדמה וזיקה ליהדות. והוא כן השתדל לְרַצּוֹת ולהישאר בחיים, ואפילו ברגעים נדירים של נחת, שיחק והתבדר בכתיבת מוזיקה למופעי קרקס ולסרטי אנימציה, כמו רצה להשיב לעצמו בדרכו את הילדות שנלקחה ממנו.

כמה שירי הלל מזויפים יכול היה לכתוב לתפארת המשטר. ויינברג התקשה לספר את סיפורה של האומה הסובייטית כשהוא רוצה בכל מאודו להספיק לכתוב עדויות לסיפורו האישי שלו.

*

חורף 1953 – ויינברג נעצר באשמת ציונות. אכן אהב את הרעיון הציוני, היה גאה בנס הקמתה של מדינת ישראל. אבל לא יכול היה לדמיין את עצמו עולה לישראל, נפרד שוב ומהגר למולדת אחרת.

״הייתי בתא מבודד בבית המאסר שבו יכולתי רק לשבת, לא לשכב או לעמוד. בלילה, אור חזק הבהב להכעיס כך שלא יכולתי כלל לישון. שוסטקוביץ׳ אחי עֲרַב לחיי מול השלטונות״.

ספון בתוך עצמו בפינת התא המשיך להזות בלי סוף את סופה של אסתר. רסיסי מוזיקה מלנכולית שכתבו אחרים על הטרגדיות של עצמם התערבבו בזיכרונותיו שלו.

״עליי לצאת ממוסקבה ולהגיע ללנינגרד, לשמוע את הרקוויאם. אני עייף מאוד, אין לי כבר את הכוחות״.

המאסר היה כמוות נוסף אחרי אבדן משפחתו במלחמה, ארבעים שנים לפני יום פטירתו במוסקבה בשנת 1996. הגיע יום השחרור מהמאסר – נפתחו שערי הכלא ביום מותו של סטלין – והיה לו קשה להאמין. נטליה אשתו דיברה אל ליבו ובישרה לו על היותו אדם חופשי.

ויינברג לא יכול היה לעשות דבר מלבד להלחין. רק לכתוב ולתעד את החיים והזוועות, לשמר את הזיכרונות.

מותו של דמיטרי שוסטקוביץ׳ שנים אחר כך היה מהלומה נוספת לכאביו וגעגועיו.

*

האיש שלא יכול היה לשאת פרידות, התרחק ונפרד מאשתו וביתו. פנה לפרק חדש עם משפחה אחרת, עם אישה צעירה וילדה. פגועות ומרות נפש, נטליה וויקטוריה עזבו אותו למעשיו ועלו לארץ ישראל. בשתיקה רועמת, הן הסתירו את המוזיקה שלו, לא דאגו שתוכר ותבוצע בישראל, ונתנו לה להישאר מעבר למסך הברזל. יחלפו שנים רבות עד שהכנר הנודע גדעון קרמר החל לנגן את המוזיקה של ויינברג ושחרר אותה למערב.

הוא שכב במיטת ילדים מכורבל כתינוק, חיוור מאוד, רזה, כמו צל של עצמו. שיערו היה ארוך ולחייו לא מגולחות. אך פניו נראו צעירות לגילו, כאילו שרידים של ימי הנעורים בכל זאת נשארו בו. הוא דיבר לאיטו ונאבק כדי לנשום.

כשהוא מעורפל ועל ערש דווי, אותה אישה צעירה תלשה ממנו את זהותו היהודית והמירה אותו לנצרות האורתודוקסית. אולי כי האמינה שיהיה לה קשה יותר להיות אלמנתו של יהודי. אחרי מסע הייסורים שעבר בשל יהדותו, שוב סטתה הדרך, גם בסוף חייו.

נטליה וויקטוריה לא מחלו לה ולא ידעו התרה.

היצירה שהתחילה ממעמקים וניגנה את חייו, עולה גבוה גבוה, פונה לשמיים.